சிறப்புப்பக்கங்கள்
கார்ட்டூனிஸ்ட் மதன் எழுதிய புகழ்பெற்ற ஜோக் ஒன்று உண்டு. ஓர் அரசியல்வாதி, மாணவர்களைப் பார்த்து, ‘மாணவர்களே, நாங்கள் என்றாவது படிப்பின் பக்கம் வந்திருக்கிறோமா? நீங்கள் மட்டும் ஏன் அரசியலுக்கு வருகிறீர்கள்?’ என்று ஆதங்கத்தோடு கேட்பார். இன்று பல இயக்குநர்கள் நடிப்புத் துறைக்குள் தாவி வந்துகொண்டிருப்பதைப் பார்த்தால், ஏற்கனவே ஒரு ஹிட் கொடுக்க வழியில்லாமல் தவித்துக்கொண்டிருக்கும் நம் நடிகர்கள், இயக்குநர்களைப் பார்த்து இப்படிக் கேட்கும் நிலை வரப்போகிறது என்றுதான் தோன்றுகிறது. அதில் லேட்டஸ்ட் வரவு லோகேஷ் கனகராஜ்.
இந்தக் கட்டுரையின் எல்லை என்பது 1970களுக்குப் பின் வந்து 2000 ஆம் ஆண்டு வரையிலான காலகட்டத்தில் இயங்கிய இயக்குநர்- நடிகர்களைப் பற்றியது.
1970களின் பிற்பகுதியில் பாரதிராஜா, பாலுமகேந்திரா, மகேந்திரன் போன்ற தமிழின் முக்கியமான இயக்குநர்கள் திரைத்துறைக்குள் வருகிறார்கள். இவர்கள் தங்களின் இறுதிக் காலத்தில் நடிகர்களானார்கள் என்றாலும், அவர்களின் முதன்மைத் தளம் இயக்கமாகவே இருந்தது. கலையையும் கமர்ஷியலையும் கலந்த தமிழின் மறக்க முடியாத சினிமாக்களை இவர்கள் தந்திருக்கிறார்கள். ஆக்கத்திலும், உள்ளடக்கத்திலும் தமிழ் சினிமாவில் ஒரு மறுமலர்ச்சி நடந்த காலகட்டம் அது. அதே காலகட்டத்தில் உள்ளே வந்த இன்னும் மூன்று இயக்குநர்கள் இவர்களிடமிருந்து சற்று வேறுபட்டிருந்தார்கள். அவர்கள் பாக்யராஜ் (1979), டி.ராஜேந்தர் (1980), விசு (1982). இவர்கள் திரைக்குப் பின்னால் மட்டுமல்ல, திரைக்கு முன்னாலும் தங்களுடைய இடத்தை உருவாக்கிக் கொண்டார்கள்.
மூவருமே வெவ்வேறு பாணிகளைக் கொண்டவர்கள் ஆயினும், நாடகத்தன்மை கொண்டிருந்த வெகுஜன சினிமாக்கள் எனும் இவர்கள் இயங்கிய அடிப்படைத் தளம் ஒன்றாகவே இருந்தது. இவர்கள் மூவருமே ஒரு கதாநாயகனுக்கென அன்று வரையறுக்கப்பட்டிருந்த அழகான தோற்றம், உடற்கட்டு, சண்டையிடும் திறன், நடனத்திறன், ஹீரோயின்களைத் தூக்கிச் சுழற்றி டூயட் பாடும் தன்மை போன்றவற்றுக்குள் பொருந்தாமலிருந்தார்கள். அதனாலேயே அவற்றை உடைத்தெறியும் வண்ணம் அவர்கள் கதைகளை எழுதினார்கள். அந்தக் கதைகளில் அவர்களின் நாயகர்கள் நம்மைப் போன்ற மிக எளிமையான மனிதர்களாக இருந்தனர். அதனால் இரண்டு நன்மைகள் விளைந்தன. ஒன்று அவர்களால் அந்தப் பாத்திரங்களில் எளிதாகப் பொருந்திப்போக முடிந்தது. இன்னொன்று ரசிகர்கள், தங்களைப் போன்ற மனிதர்களை நாயகர்களாக திரையில் பார்த்தார்கள். அதனால், அதுவொரு வெற்றிகரமான நுட்பமாகிப் போனது. அதன் மூலம் கமல்ஹாசன், ரஜினிகாந்த், விஜயகாந்த், கார்த்திக், பிரபு போன்ற ஆளுமைமிக்க ஸ்டார்கள் தமிழ் சினிமாவை ஆக்கிரமித்திருந்த 1980-கள், 1990-களில் இந்த மூவரும் தங்களுக்கென ஒரு தனியிடத்தை உருவாக்கிக் கொண்டார்கள்.
ஒரு சினிமா என்பது பல கலைஞர்களின் கூட்டுப்படைப்பு. திரைக்கதை, ஒளிப்பதிவு, இசை, படத்தொகுப்பு, கலை இயக்கம், ஒலிப்பதிவு என்று ஒவ்வொரு துறையும் ஒரு படத்தின் இறுதி வடிவத்துக்கு முக்கியமான பங்களிப்பைச் செய்கின்றன. ஆனாலும் அதில் இயக்குநரும் நடிகரும் வகிக்கும் இடங்கள் மிகவும் தனித்துவமானவை. ஒருவிதத்தில் இவர்களே ஒரு சினிமா, சினிமாவாக உருமாறுவதற்கான முதன்மைக் காரணிகளாக இருக்கிறார்கள்.
ஓர் இயக்குநரின் பணியானது, ஒரு கதை எப்படிச் சொல்லப்பட வேண்டும், எந்தக் காட்சி எவ்வளவு நேரம் இருக்கலாம், ஒரு நடிகர் எப்படிப் பேச வேண்டும், என்ன பேச வேண்டும், கேமரா எங்கே இருக்க வேண்டும், பார்வையாளர்களுக்கு எந்த நேரத்தில் எந்தத் தகவல் தெரிய வேண்டும், எந்தத் தகவல் தெரியக்கூடாது, காட்சிகளுக்கு இடையே எப்படியான வேகம் இருக்க வேண்டும் என்று திரைப்படத்தின் ஒவ்வொரு முக்கியமான முடிவையும் பல்வேறு சாத்தியங்களையும், தனது ரசனையையும் முன்வைத்து எடுப்பதாகும்.
அதேபோல், ஒரு நடிகரின் பணி என்பது, காகிதத்தில் எழுதப்பட்ட கதாபாத்திரத்தை உயிருள்ள மனிதராக மாற்றுவது. ஆனால், அது அத்தனை எளிதான வேலை அல்ல. அந்த மனிதர் எப்படி நடப்பார், எப்படி உட்காருவார், எப்படிப் பார்ப்பார், ஒரு வார்த்தையை எந்த அழுத்தத்தில் சொல்வார், மகிழ்ச்சியை எப்படி வெளிப்படுத்துவார், கோபத்தை அடக்கும்போது முகம் எப்படி இருக்கும், துக்கத்தை எப்படி வெளிப்படுத்துவார் என்பதிலிருந்து, அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உடல்மொழி வரை நடிகர்தான் ஆழ்ந்து உணர்ந்து உருவாக்க வேண்டியிருக்கிறது. அதனால்தான் உலகெங்கும் சினிமாவில் இயக்குநர்களுக்கும், நடிகர்களுக்கும் அவ்வளவு முக்கியத்துவம் கிடைக்கிறது. இதிலும், நடிப்பு என்பது சினிமாவின் முகமாக இருப்பதால், வெகுஜன மக்களின் அங்கீகாரம் ஒரு நடிகருக்கே அதிகமாய்க் கிடைக்கிறது.
இரண்டும் இருவேறு திறமைகள். இரண்டையும் ஒருவர் செய்தால்தான் திறமைசாலி என்பதில்லை. அதே நேரம் செய்யக்கூடாது என்பதுமில்லை. அப்படிச் செய்வது அதிக வேலைப்பளுவைத் தரலாம். ஆயினும் அதை ஆர்வத்தோடு செய்தவர்கள் கே.பாக்யராஜ், டி.ராஜேந்தர் மற்றும் விசு போன்றோர். இவர்கள் அடிப்படையில் சிறந்த இயக்குநர்கள். இவர்கள் நடிகராகவும் இயங்க முடிவெடுத்த தருணம் வெறும் புகழை நோக்கிய பயணமாக மட்டும் இருந்திருக்க முடியாது. அது அவர்களின் தேவை, சினிமா அணுகுமுறை சார்ந்ததாகவே இருந்திருக்க முடியும் என்று நாம் கணிக்க முடிகிறது.
ஒரு சின்ன விதை பெருமரமாய்த் தழைத்ததைப் போன்ற கதை இது. இன்று பிரதீப் ரங்கநாதன், பாரி இளவழகன், கென் கருணாஸ் போன்றோர் தங்களுக்கான கதைகளை எழுதிக் கொள்கிறார்கள் என்றால் அது இவர்களிடமிருந்துதான் தொடங்குகிறது. பாக்யராஜ் மற்ற இருவரையும் விட ஓரிரு ஆண்டுகள் முன்னவர் என்பதால் அவரிடமிருந்து தொடங்கியது என்றும் சொல்லலாம். முன்னதாக தன் உதவியாளராக இருந்த பாக்யராஜை சிறு வேடங்களில் நடிக்க வைத்து, ஒரு கட்டத்தில் ’புதிய வார்ப்புகள்’ படத்தில் ஹீரோவாகவே நடிக்க வைத்த பாரதிராஜாவிடமிருந்து தொடங்கியது என்றும் சொல்ல முடியும்.
தன் பயணத்தை, பாரதிராஜாவோடு தொடங்கிய பாக்யராஜ், இயக்குநராக அறிமுகமான முதல் படம் 1979ல் வெளியான ’சுவரில்லாத சித்திரங்கள்’. அப்போதிருந்து 20 வருடங்களில் சுமார் 40 படங்களை இயக்கியுள்ளார் பாக்யராஜ். ஓரிரு படங்கள் தவிர்த்து அத்தனையிலும் அவரே ஹீரோவாகவும் நடித்திருக்கிறார். அந்த 7 நாட்கள், தூறல் நின்னு போச்சு, முந்தானை முடிச்சு போன்ற மிகப்பெரிய ஹிட் படங்களைக் கொடுத்திருக்கிறார். குறிப்பாக முந்தானை முடிச்சு போன்ற ஒரு கிளாஸிக் கிராமத்துப் படம் இன்னொருவருக்குச் சாத்தியமா என்பதே கேள்விக்குறிதான். காதலன், கணவன் வேடங்களில் அவர் செய்த எல்லை தாண்டாத உறவு நுணுக்கங்கள் ரசனைக்குரியதாக இருந்தன. கணவன், கோபமாக இருக்கும் மனைவியைச் சமாதானப்படுத்த வேண்டுமானால், அல்வா, மல்லிகைப்பூவோடு, பாக்யராஜ் படத்துக்கு இரண்டு டிக்கெட்டுகளும் வாங்கிகொண்டு போவான் என்று சமகால இலக்கியங்கள் பேசும் அளவுக்கான உயரத்துக்குப் போனார். பாக்யராஜ், தனக்கான கதைகளை எழுதினாலும், அவரது திரைக்கதையமைப்புகள் வியக்கும் வண்ணமிருந்தன.
மௌன கீதங்கள் படத்தின் கதாநாயகன் ரகு, ஒரு காட்சியில் அலுவல் விசயமாய் வெளியூருக்குப் போய்விட்டு வருவான். வந்தவன், மனைவி சுகுணாவை துணிக்கடைக்கும், உணவகத்துக்கும் கூட்டிக்கொண்டு போய் வேண்டியதை வாங்கிக்கொடுத்து வெளியே சுற்றிவிட்டு வருவான். இரவில் ஆசையாய் அவளருகே போகும்போதுதான் அவள் மாதவிடாய் நாட்களில் இருப்பதைச் சொல்வாள். ஏமாற்றத்தின் மிகுதியில் கடுகடுவென முகத்தை வைத்துக்கொண்டு, ’சினிமாவுக்குப் போகும் போது சொல்லியிருக்கலாம்ல, ஹோட்டல்ல ஈன்னு இளிச்சிகிட்டு சாப்பிடும் போது சொல்லியிருக்கலாம்ல’ என்று எரிந்து விழுவான். ’அன்போடு கூப்பிட்டேன்னு நினைச்சி சிரமம் பார்க்காம உன்னோட வந்தா, உன் நினைப்பெல்லாம் இதுலதான் இருக்குதா... யூ ஸ்கவுண்ட்ரல்’ என்று சொல்லி கணவனின் தலைமுடியைப் பிடித்து ஆட்டி வெளுத்துவிடுவாள் சுகுணா.
அது இன்னொருவர் அறியாத கணவன், மனைவிக்கிடையேயான அந்தரங்கக் காட்சி. அங்கே ரகுவின் நடிப்பில் ஒரு தாபம் இருக்க வேண்டும், ஆனால் அது மனைவி மீதானதுதான் என்பதால் விரசமாகக் கருத இடமிருக்காது. அங்கே வெட்கத்துக்கு இடமில்லை. ரகுவின் எதிர்பார்ப்பு நிகழாததால் மனைவியிடம் கோபப்பட வேண்டும். அந்த நாட்களில், உணவில் உப்பு அதிகமாகிவிட்டால் கணவன், மனைவியிடம் சள்ளென விழுவதற்கு இணையானதுதான் அது. ஆனால், இதற்காகத்தான் என்னிடம் இன்று அன்பாக நடந்துகொண்டாயா எனும் சுகுணாவின் கோபமும் மிக நியாயமானதுதான். அவள், அவனது தலைமுடியைப் பிடித்து உலுக்கியெடுக்கிறாள். எல்லாக் காலத்திலும் மனைவியர் தனிமையில் செய்யும் காரியம்தான். அது இயல்பு. நம் ஹீரோக்கள், வில்லன்களிடம் உதை வாங்கி அவமானப்படக்கூடத் தயாராக இருப்பார்கள், ஆனால், ஒரு பெண்ணிடம் அதுவும் மனைவியிடம் அவமானப்பட அவர்களால் முடியாது. அப்படியொரு காட்சியில் தன் பிம்பத்தைப் பற்றிய கவலையின்றி இன்னொரு நடிகனால் நடிக்க முடியுமா? இப்படியான ரகு, சுகுணாக்களாகத்தான் பாக்யராஜின் கதாபாத்திரங்கள் அமைந்திருந்தன. அவற்றில் கணவன்களும், மனைவியரும் தங்களையே திரையில் பார்த்துக்கொண்டார்கள். அதுவே பாக்யராஜின் வெற்றி. பாரதிராஜாவின் சினிமாக் கதைகளில் சாமானியர்கள் இருந்தார்கள், பாக்யராஜின் சினிமாக்களில் சாமானியர்களின் கதைகள் இருந்தன. இதுவே ஏறத்தாழ டி.ராஜேந்தருக்கும், விசுவுக்கும் பொருந்தும்.
பாக்யராஜின் கதைகள், சினிமாவின் அழகியலோடு கூடிய நாடகங்கள் என்றால், டி.ராஜேந்தரின் கதைகள் சற்றே மிகைப்படுத்தப்பட்ட நாடகங்களாக இருந்தன. டி.ராஜேந்தரின் படங்களில் உணர்ச்சிகரமான வசனங்கள் இருந்தன. காதல், பாசம், இரக்கம், கோபம் எல்லாமே அதீதமாக இருந்தன. தங்கைக்கோர் கீதம் படம், ஒரு 8 வயதுச் சிறுவன், தன் கொடுமைக்கார சித்தியிடம், ’நீ என்னடி எங்களுக்கு சாப்பாடு தரமாட்டேன் என்று சொல்வது? என் தங்கைக்கு நானே சாப்பாடு போட்டுக்குறேண்டி’ என்று சண்டை போட்டுவிட்டு, தன் 4 வயது தங்கையைக் கூட்டிக்கொண்டு வீட்டை விட்டு வெளியேறுவதில்தான் தொடங்குகிறது. இந்த பாணி எளிய மக்களை உடனடியாக உணர்ச்சிவசப்படுத்தக் கூடியவை. டி.ராஜேந்தர் இயல்பிலேயே மிக உணர்ச்சிகரமான மனிதர். அதனால் அவர் எழுதிய கதைகள் பெரும்பாலும் அவரால் மட்டுமே நடிக்கக்கூடியவையாக இருந்தன. போலவே, அவர், இயக்கம், நடிப்பு மட்டுமல்லாது, ஒளிப்பதிவு, எடிட்டிங் என பெரும்பாலான துறைகளைக் கையாளக்கூடியவர். அவரது படங்கள் அனைத்துக்கும் அவரே இசையமைத்து, பாடல்களையும் எழுதினார். அது அவரின் படங்களை முற்றிலும் தனித்துவமாக்கியது.
டி.ராஜேந்தர் சினிமாவுக்குள் வந்தது, 1980-இல் வெளியான ’வசந்த அழைப்புகள்’ மூலமாக. முன்னதாக அதே ஆண்டு இவரது திரைக்கதை, இசையமைப்பில் வெளியான ’ஒரு தலை ராகம்’ படமும் இவருக்கு பெரிய அடையாளத்தைக் கொடுத்திருந்தது. அடுத்த 20 வருடங்களில் சுமார் 20 படங்களை இயக்கியிருக்கிறார் இவர். ரயில் பயணங்களில், தங்கைக்கோர் கீதம், மைதிலி என்னைக் காதலி போன்ற மெகாஹிட் படங்களைக் கொடுத்தவர் டி.ராஜேந்தர்.
ஒரு தாயின் சபதம் படத்தில் ஒரு கோர்ட் காட்சி வருகிறது. குற்றம் சாட்டப்பட்ட நபருக்காக வாதாடிக்கொண்டிருக்கிறார் ராஜ்குமார். எதிர்த் தரப்பு வக்கீல், ‘மருந்தைக் குடித்த தம்பிதுரை ஒரு நிமிடமே இருந்திருக்கிறார், மறு நிமிடமே இறந்திருக்கிறார், அதை எதிர்தரப்பு வக்கீல் மறந்திருக்கிறார்’ என்று வாதாடுகிறார். ராஜ்குமார் அதற்குப் பதிலடியாக, ‘மிஸ்டர் ஜான்சன், உங்க கூற்றுப்படி இந்த பாட்டில்ல இருக்கிறது பாய்சன், நான் சொல்றேன் இது ஒரு சாதாரண சொல்யூசன், அதுக்கு குடுக்கப்போறேன் ஒரு எக்ஸ்பிளனேசன், அதுக்குப் பிறகு தேவைப்பட்டா பண்ணுங்க இண்டர்வென்சன், அதுக்கு முன்னால ஆகாதீங்க எமோசன், நீங்க இருக்குற நிலைமையோ கன்ப்யூசன், இருந்தாலும் சொல்றேன் என்னோட கன்க்ளூசன்’ என்று வாதாடுகிறார். ஆஹா, என்னவொரு சுவாரசியம் என்பது போல நீதிபதி ஆர்வமாகப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார். இப்படியானவைதான் டி.ராஜேந்தரின் கதாபாத்திரங்கள். இப்படியான மிகையுணர்ச்சித் தூண்டுதல் முறையை நாம் குறையாகச் சொல்லவில்லை. இதுவும் ஒரு சினிமா வடிவம்தான். இப்போது வெர்டிகல் டிராமா எனப்படும் சின்னச்சின்ன ரீல்ஸ் துண்டுகளாக வெளியாகும் கொரியன் சீரிஸ்கள் டிரெண்ட் ஆகிக்கொண்டிருக்கின்றன. ’ஃபேஸ் ஸ்லாப்பிங்’ வகை (Face slapping trope) என்று சொல்லப்படுகிற இந்த வடிவத்தை ஒத்தவைதான் டி.ராஜேந்தரின் படைப்புகளும். அப்படியான பாத்திரங்களில் டி.ராஜேந்தர் கச்சிதமாகப் பொருந்திப்போனார்.
இயக்குநர் விசுவின் பாணி இவர்களிலிருந்து மாறுபட்டதாகவும், சினிமா அழகியல் குறைவாகவும், மேடை நாடகத்தை ஒத்ததாகவும் இருந்தது. ஆனால், அதிலேயே அவர் பல மாயாஜாலங்களை நிகழ்த்தினார். டி.ராஜேந்தரும், பாக்யராஜும் அவர்களின் 30 வயதுகளில் இருந்த அந்த சமயத்தில், விசு அவரது 50 வயதை நெருங்கிக் கொண்டிருந்தார். அதனால் அவரது தோற்றத்துக்கும், வயதுக்கும் ஏற்ற கதைகளை அவர் உருவாக்கினார். அவரது கதைகளில் இளம் கதாபாத்திரங்கள் இருந்தாலும், கதை இவர் ஏற்கும் அந்த முதிய பாத்திரத்தைச் சுற்றியே அமைந்திருக்கும். இது அவரது சாமர்த்தியம் என்பதை விடவும், பார்வையாளர்களுக்கு இன்னொரு வித்தியாசமான வகைப் படங்கள் கிடைத்தன என்பதைத்தான் குறிப்பிட வேண்டும். பெரும்பாலும், குடும்பத்துக்குள் நடக்கும் விவாதங்கள், உறவுகளின் சிக்கல்கள், பெண்களின் நிலை, ஆண்களின் அகந்தை, மாமியார்-மருமகள் பிரச்னைகள் என்று அவர் உருவாக்கிய உலகம், சாமானிய மக்களை எளிதில் தங்களோடு தொடர்புபடுத்திக்கொள்ள வைத்தது. கூடவே பிரமாதமான நகைச்சுவைக் காட்சிகள் விசுவின் பலமாக அமைந்தன. அதே நேரம் இப்படியான கதைகளிலேயே, இன்று மாஸ் மொமண்ட்ஸ் என்று சொல்லப்படுகிற, உணர்வெழுச்சியான காட்சிகளையும் அவரால் கட்டியெழுப்ப முடிந்தது.
ஒய்.ஜி.பார்த்தசாரதி, கே.பாலசந்தர் போன்றோரிடம் உதவியாளராக இருந்த விசு திரைத்துறைக்குள் வந்தது 1982-ல் கண்மணிப் பூங்கா எனும் படத்தின் மூலமாக. அவரது இரண்டாவது படமான ’மணல் கயிறு’ தமிழ் ரசிகர்களுக்குக் காமெடி ரோலர் கோஸ்டர் என்றால் என்னவென்று காண்பித்தது. சம்சாரம் அது மின்சாரம், திருமதி ஒரு வெகுமதி, பெண்மணி அவள் கண்மணி போன்ற பெருவெற்றிப் படங்கள் இவருடைய பட்டியலில் இருக்கின்றன. இப்போதும் இவற்றை நாம் ரசித்துப் பார்க்க முடியும்.
சம்சாரம் அது மின்சாரம் படத்தில், அம்மையப்பன் எனும் கதாபாத்திரத்தில் நடித்திருப்பார் விசு. அம்மையப்பனுக்கு சற்று தேசபக்தி அதிகம். அதனால், தன் பிள்ளைகளுக்கு சிதம்பரம், சிவா, பாரதி, சரோஜினி என பார்த்துப் பார்த்து பெயர் சூட்டியிருப்பார். ஆனால், பெயர்களா குணத்தைத் தீர்மானிக்கின்றன? ஒவ்வொரு பிள்ளைகளும் ஒவ்வொரு குணத்தில் இருக்கும். ஒரு கட்டத்தில் சிதம்பரம், தனது பெற்றோருக்கும், சகோதர சகோதரியருக்கும் உதவுவதையே சுமையாக நினைக்கும் அளவுக்கு சுயநலமானவனாக மாறிப்போகிறான். அதனால் குடும்பம் உடைகிறது. சிதம்பரத்தின் மனைவியான உமா எப்படி, அம்மையப்பனைச் சமாதானம் செய்து குடும்பத்தை ஒன்றிணைக்கிறாள் என்பது கதை. தன்னைப்போல, அம்மையப்பன் கதாபாத்திரம் கதையின் மையத்துக்கு வந்துவிடுகிறது. இதுதான் விசுவின் உத்தி.
இந்த மூவருக்குப் பிறகு, இதே வகைமையில் 1980-களின் பிற்பகுதியில் அறிமுகமானவர்கள் பாண்டியராஜனும், ஆர்.பார்த்திபனும். கன்னி ராசி, ஆண் பாவம் போன்ற படங்கள் மூலம் பாண்டியராஜனும், புதிய பாதை, ஹவுஸ்ஃபுல் போன்ற படங்கள் மூலம் பார்த்திபனும் இயக்குநர்களாகத் தங்களை அடையாளப்படுத்திக்கொண்டாலும், பின்னர் பிற இயக்குநர்களின் படங்களில் நடிப்பதில் அதிக கவனம் செலுத்தி, குறிப்பிடத்தகுந்த நடிகர்களாகவும் உருவானார்கள். அடுத்த தலைமுறையில் வந்த இயக்குநர்களின் பயணம் இதிலிருந்து சற்று மாறுபட்டது. கே.எஸ்.ரவிக்குமார், சுந்தர் சி, சேரன், எஸ்.ஜே.சூர்யா போன்றவர்கள் இயக்குநர்களாகப் பெரிய வெற்றிகளைப் பெற்ற பிறகே நடிப்பிலும் குறிப்பிடத்தகுந்த இடத்தை உருவாக்கிக்கொண்டார்கள். இவர்களில் கே.எஸ்.ரவிக்குமார், நீண்ட காலம் இயக்குநராக மட்டுமே இயங்கிவிட்டு, பின்னர் முழுமையான நடிகராக மாறியிருக்கிறார். இது மணிவண்ணன், ஆர்.சுந்தர்ராஜன், சந்தானபாரதி, பி.வாசு போன்றோரின் பயணத்தை ஒத்தது. அவர்கள் இயக்குநர்களாகத் தங்கள் பங்களிப்பைச் செய்துவிட்டு, பின்னர் குணச்சித்திர, நகைச்சுவை வேடங்களில் தங்களை நிலைநிறுத்திக்கொண்டார்கள். மாறாக, சுந்தர் சி, சேரன், எஸ்.ஜே.சூர்யா போன்றவர்கள் இயக்கத்தையும் நடிப்பையும் வெவ்வேறு அளவுகளில் தொடர்ந்து மேற்கொண்டவர்கள். 2000-களுக்குப் பிறகும் இந்தப் பயணம் சமுத்திரக்கனி, சசிகுமார், செல்வராகவன், மிஷ்கின் எனத் தொடர்ந்துகொண்டேதான் இருக்கிறது.
சத்யராஜ், நாசர், அர்ஜுன், ராஜ்கிரண் போன்று நடிகராக வெற்றி பெற்ற சிலர், தமது திறமையைச் சோதித்துப் பார்த்துக் கொள்ளவோ அல்லது தங்களை அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளவோ ஒரு சில படங்களை இயக்கியதும் உண்டு. ஆனால், அவர்கள் விரும்பிய புதிய அடையாளத்தை உருவாக்க தொடர்ந்து முயற்சிக்கவில்லை.
இந்தப் பயணத்தில், நாம் கமல்ஹாசனை மட்டும் தனியாகப் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. ஏனெனில், மற்றவர்களைப் போல அவர் வெறுமனே நடிகராக இருந்து இயக்குநராகவோ, இயக்குநராக இருந்து நடிகராகவோ மாறியவர் அல்ல. நடிகராக மிகப் பெரிய உயரத்தில் இருக்கும்போதே திரைக்கதை, இயக்கம் உள்ளிட்ட சினிமாவின் பல்வேறு துறைகளிலும் தன்னைத் தொடர்ந்து பரிசோதித்துக்கொண்டவர். 2000-ல் வெளியான ‘ஹே ராம்’ மூலம் இயக்குநராகவும் ஆனார். மேலும் ஓரிரு படங்களை இயக்கினார். இந்தப் பட்டியல்களில் ஏதாவதொன்றில் நாம் கமல்ஹாசனை வைப்பதைவிட, சினிமாவில் இந்த எல்லைகள் ஒருவருக்குள், எவ்வளவு தூரம் ஒன்றோடொன்று கலக்க முடியும் என்பதற்கான தனித்துவமான உதாரணமாகப் பார்க்கலாம்.
