சென்னையில் பிறந்து வளர்ந்த தேவநேசன் சொக்கலிங்கம் இசையமைப்பாளர் ஆகவேண்டுமென்ற கனவை ஒரு நாள் இரண்டு நாளல்ல, இருபது ஆண்டுகளாகத் துரத்திக்கொண்டிருந்தார்.
பதின்மூன்று படங்களில் ஒப்பந்தமாகி பல்வேறு காரணங்களால் எதுவுமே முன்னோக்கி நகரவில்லை. தன் பெயர் ராசியாக இல்லை என்று சோதிடரின் ஆலோசனைப்படி பெயரை நாடோடிச்சித்தன் என்று மாற்றிக்கொண்டு மாறுவேடத்தில் சிறிது நாட்கள் அலைந்து பார்த்தும் எதுவும் நடக்கவில்லை.
இதற்கிடையே எல்லோரையும் ஓரங்கட்டிவிட்டு தனிக்காட்டு ராஜாவாக இளையராஜா தமிழ்த் திரையுலகை ஆளத் தொடங்கி ஒரு தசாப்தம் கடந்துவிட்டது. ராஜாவின் வருகையின் போது சுறுசுறுப்பாக இயங்கிக்கொண்டிருந்த பத்து இசையமைப்பாளர்களும் பின்வாங்கிவிட்ட காலம். நாடோடிச்சித்தன் மீண்டும் தேவாவாக மாறி தனது 35 வயது கடந்த நிலையில்தான் முதல்வாய்ப்பு அமைகிறது. 1986-இல் மாட்டுக்கார மன்னாரு திரைப்படத்தில் அறிமுகமானாலும் 1989 இல் வெளியான வைகாசி பொறந்தாச்சு திரைப்படம் தேவாவுக்குக் கோடம்பாக்கத்தின் கதவுகளைத் திறந்து வைத்தது. அந்தத் திரைப்படத்தில் ஒன்பது பாடல்களுக்கு இசையமைத்திருந்தார். அதில் ‘சின்னப்பொண்ணுதான் வெக்கப்படுது’ உட்பட்ட சிலபாடல்கள் வரவேற்பைப் பெற்றன. ஏறத்தாழ இளையராஜாவின் பாணியை அப்படியே பின்பற்றியிருந்தார் தேவா. தனக்கான ஒரு தனிப்பாணியை உருவாக்கவேண்டுமென்ற தன்முனைப்பு எதுவுமில்லாமல் சந்தையில் எது விற்கிறதோ அதையே விற்போம் எனும் எளிய தத்துவத்துடனே தேவாவின் திரைப்பயணம் தொடங்கியது.
ஏறத்தாழ பத்தாண்டுகளுக்கும் மேலாக ஒரு தேர்ந்த இசை ரசனைக்கு தமிழ்ச்சமூகத்தை இளையராஜா நகர்த்தியிருந்தார். அவர் இசையமைக்கும் வேகம், அதே நேரத்தில் அவரின் இசைக்கோர்வைகளின் அடர்த்தி எவரும் போலிசெய்யமுடியாததாக இருந்தபோது ‘பொன்னை வைக்கும் இடத்தில் பூவை வைப்பதைப் போல்’ தேவா, ராஜாவைத் தொட்டுத் தொடர்ந்தபோது தமிழ் ரசிகர்கள் அவரை ஏற்றுக்கொண்டனர். மட்டுமல்லாமல் தமிழ்த்திரையுலக தயாரிப்பாளர்களும், இயக்குநர்களும் கூட ஆசுவாசம் அடைந்தனர் என்று கூறலாம்.
80களின் இறுதியில் இரண்டு வாரத்திற்கு ஒன்று என்ற கணக்கில் ராஜாவின் புதிய படப்பாடல்கள் சந்தைக்கு வந்துகொண்டிருந்த நாட்கள். தமிழில் ஆண்டொன்றுக்கு நூற்றுக்கும் அதிகமான படங்கள் தயாரிக்க ப்பட்டுக்கொண்டிருந்த சூழலில் ராஜா 25 முதல் 30 படங்களுக்கு இசையமைத்துக்கொண்டிருந்தார். அனைத்து இயக்குநர்களின் முதல் விருப்பமாக ராஜா இருந்தார். ராஜாவுக்குப் பின் அறிமுகமான தேவேந்திரன், எஸ்.ஏ.ராஜ்குமார், சிற்பி, சிவாஜிராஜா, ராஜேந்தர் என சுமார் 22 இசையமைப்பாளர்கள் சிறிதுகாலமே தாக்குப்பிடித்தனர். இப்போது இளைய ராஜாவை அணுகுவதே இயக்குநர்களுக்கும் தயாரிப்பாளர்களுக்கும் பெரும் சவாலாக இருந்தது. சில இளம் இயக்குநர்கள் அவருடைய கண்பார்வைக்காக ஓராண்டுக்கும் மேலாக பிரசாத் ஸ்டுடியோ வளாகத்தில் தவம் கிடந்தனர். மதிய உணவுக்காக அவர் வெளியே வரும் நேரத்தில் அவருடைய ஓரப்பார்வைக்காக பலரும் காத்திருந்த கதைகள் உண்டு. அப்படிக் காத்திருந்து சாதித்த சிலரும் உண்டு. இது இப்படியிருக்க, பல புதிய இயக்குநர்கள் பாடலுக்கான சூழலைச் சொல்கிறேன் என்று நேரத்தை எடுத்துக் கொள்வதில் எரிச்சலைடைந்து, ‘பாட்டுதான… வெளியே வெயிட் பண்ணு’ என்று பாடல்களை இடது கையால் ராஜா எறிந்துகொண்டிருந்தார். இதில் காயம்பட்ட இயக்குநர்களும் தயாரிப்பாளர்களும் பெரும் மன நெருக்கடியில் இருந்த நேரத்தில்தான் கடவுள் அனுப்பிய தூதன் போல் தேவா தென்பட்டார்.
இதற்கிடையே ராஜாவுடன் பணியாற்ற இயலாத மணிரத்னம், பாலச்சந்தர் போன்ற அதிருப்தியாளர்கள் ராஜாவுக்கு இணையான ஓர் இசையமைப்பாளரை சல்லடை போட்டு அரித்துக்கொண்டிருந்தனர். ஒருவழியாக 1992இல் ஏ.ஆர்.ரஹ்மானைக் களம் இறக்கியபோதும், ரஹ்மான் தமிழ் சினிமாவின் தேவையைப் பூர்த்தி செய்யக்கூடியவராக இல்லை. அவருடைய பாணியும் வேலை செய்யும் முறையும் மிகக்குறைந்த எண்ணிக்கையிலான படங்களையே ஒத்துக்கொள்ளும்படி செய்தது. ரோஜாவின் வெற்றி இந்தித் திரையுலகின் பெரும் தயாரிப்பாளர்களையும் கோடம்பாக்கத்தை நோக்கித் தள்ளியது. சுபாஷ் கை போன்ற தயாரிப்பாளர்கள் ரஹ்மானைச் சந்திப்பதற்காக சென்னையின் நட்சத்திரவிடுதி அறைகளில் நாட்கணக்கில் காத்துக்கிடந்தார்கள். பாரதிராஜா போன்ற இயக்குநர்கள் நள்ளிரவுகளில் ரஹ்மானின் ஸ்டுடியோ சோபாக்களில் அரைத்தூக்கத்தில் காத்துக்கிடந்தார்கள். நடுத்தர, புதிய தயாரிப்பாளர்களின் கற்பனைக்கு அப்பாற்பட்டவராக அவர் இருந்தார். தமிழ்த் திரையுலகின் இந்தப் புறச்சூழல் தேவாவிற்கு சாதகமான காற்றை வீசச்செய்தது. அதைச் சரியாகக் கையாளும் பொறுமையும் எளிமையும் இணைந்தவராக தேவா இருந்தார்.
நீண்டகாலப் போராட்டமும் ஏமாற்றங்களும் தேவாவுக்குத் தேவைக்கதிகமான பொறுமையைக் கொடுத்திருந்தன. அதனால் அவரிடம் தயாரிப்பாளர்களும் இயக்குநர்களும் அதிகபட்ச உரிமைகளை எடுத்துக்கொண்டார்கள். தொடக்ககாலத்தில் ஆண்டுக்கு மூன்று, ஐந்து என்று ஆரம்பித்து 90களின் இறுதியில் ஆண்டுக்கு 15லிருந்து 20 படங்கள்வரை இசையமைக்கும் இடத்திற்கு நகர்ந்திருந்தார். அந்தக் காலத்திலும்கூட அவரிடம் ஒரு புதிய இளம் இயக்குநர் ‘தேவா சார் இந்த கேசட்ல ரெண்டாவது பாட்டு ரெம்ப நல்லா இருக்கு. அது அந்த டூயட்டுக்குப் பொருத்தமா இருக்கும்’ என்று சொல்லுவதைக் கேட்டு மனம் கோணாமல் அத்தகைய விருப்பங்களை நிறைவேற்றிக் கொடுக்கத் தயாராக இருந்தார்.
நேருக்கு நேர்(1997) என்ற படத்தில் ‘பாப் மார்லியின் பவ்வல்லோ சோல்ஜர்’ (Buffalo Soldier)என்ற பாடலைத் தழுவி ‘அகிலா அகிலா’ என்றொரு பாடலை உருவாக்கினார். அது இயக்குநர் வசந்த்தின் விருப்பத்தின் பேரில் நிகழ்ந்ததா அல்லது தேவா தன்னிச்சையாகச் செய்ததா என்பதை யாரும் தெளிவுபடுத்தவில்லை என்றாலும் தழுவல் தொடர்கதையாக மாறியது. 1998இல் கண்ணெதிரே தோன்றினாள் திரைப்படத்தில் தேவாவின் குரலில் அவரின் முத்திரைப் பாடலான ‘சலோமியா… சுண்டக்கஞ்சி சோறுடா’ பாடல் பெருவெற்றி பெற்றது. அது தேவாவின் தனித்துவமான பாடும் முறையையும் சென்னையின் ‘கானா’ வகையான பாடலாகவும் அடையாளம் பெற்றது. ஆனால் உண்மையில் அப்பாடலின் பல்லவி அப்பட்டமாக ‘ஜுனூன்’ (junoon) எனும் பாகிஸ்தானின் சுஃபி ராக்(sufi rock) இசைக்குழுவின் ஒரு புகழ்பெற்ற பாடல். இந்த விசயம் தெரியாமல் இதே பாடலை அப்படியே அச்சுபிசகாமல் எஸ்.ஏ.ராஜ்குமார் ‘மேகமாய் வந்து போகிறேன்’ என்று துள்ளாத மனமும் துள்ளும் படத்தில் பயன்படுத்தியிருந்தார். வேடிக்கை என்னவென்றால் இரண்டுபேருமே மூலவடிவத்தைவிட சுவாரஸ்யமான பாடலாக மாற்றியிருந்தார்கள். இப்படி ‘எட்டுத்திக்கும் சென்று கலைச்செல்வங்களைக் கொணர்ந்து சேர்ப்பதை’ தேவா விரும்பித்தான் செய்திருப்பார் என்று சொல்வதற்கில்லை. அவருடைய 400-க்கும் மேற்பட்ட திரைப்படங்களில் இடம்பெற்ற 2000-த்திற்கும் மேற்பட்ட பாடல்களில் இத்தகைய தழுவல்கள் வெகுசொற்பமாகவே இருக்க முடியும். ஆனால் அந்த சொற்ப எண்ணிக்கையிலான தழுவல் பாடல்கள் அவரின் மொத்த படைப்புகளையும் சந்தேகத்திற்குள்ளாக்கியது. பொதுப்புத்தியில் தேவாவைப் பற்றிய தழுவல் பிம்பம் நீங்காத கறையாக மாறியது.
‘பொதுவெளியில் என்னுடைய சில பாடல்களை ‘ராஜா என்னமா போட்டுருக்கார்’ என்று என் காதுபடவே மக்கள் பேசுவதைக் கேட்டிருக்கிறேன். தொலைக்காட்சிகளில் நான் இசையமைத்த பாடலில் இசையமைப்பாளர் என்று ராஜா பெயர் இருப்பதையும் பார்த்திருக்கிறேன்,’ என்று தன் வருத்தத்தை தேவா பதிவுசெய்திருக்கிறார். எல்லாவற்றையும் மீறி ரஜினியின் ‘அண்ணாமலை, பாட்ஷா’ படங்களின் வெற்றி அவரை முன்வரிசைக்கு நகர்த்தியது. தமிழின் முன்னணி நடிகர்கள், இயக்குநர்கள் அனைவரோடும் பணியாற்றும் வாய்ப்புகள் தொடர்ந்தன.
நெற்றியில் விபூதி குங்குமம் சகிதமாக ஹார்மோனியத்தின் முன் அமர்ந்து மெட்டுக்களை உருவாக்கும் முறை தேவாவோடு முடிவுக்கு வருகிறது என்று கூறலாம். அது ஒரு இயற்கையான (organic) செயல்முறையாக இருந்தது என்பது பழைய தலைமுறையினரின் கருத்து. அந்த முறையில் பாடல்களை உருவாக்க கூடுதலான திறமை வேண்டும்தான். ஒரு மெட்டை ‘தனனா தனனா’ என கேட்டு அதன் வீரியத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கு இயக்குநர்களுக்கும் போதுமான இசையறிவு தேவைப்படும். அங்கே பாடலாசிரியரும் அருகிருந்து மெட்டுக்கான வார்த்தைகளை உடனுக்குடன் சொல்லும்போது சட்டென்று மெட்டு துலங்கி ஒரு வடிவமெடுத்துவிடும். இளையராஜாவின் தொடக்ககாலத்தில் கண்ணதாசன், வாலி போன்ற முந்தைய தலைமுறைப் பாடலாசிரியர்களுடன் அந்த வகையில் பணியாற்றி, வைரமுத்து காலத்தில் மெட்டுகள் காசட்களில் பயணம் செய்ய ஆரம்பித்து தற்சமயம் வாட்ஸ் ஆப்பில் பறக்கத் தொடங்கிவிட்டன. ஆகவே இப்போது இசையமைப்பாளர்கள் அருகில், மெட்டுக்களுக்கு முட்டுக்கொடுக்க பாடலாசிரியர்கள் இருப்பதில்லை. இது தேவாவுக்கு பெரும் சிக்கலாக மாறுகிறது.
தேவா ஒரு படத்திற்கான மெட்டமைப்பில் இயக்குநருடன் காலை முதல் பிற்பகல் வரை பல்வேறு மெட்டுக்களைப் போடுகிறார். இயக்குநர் எதிலும் திருப்தி அடையாமல் இழுத்தடிக்கிறார். அப்போது தேவா ஒரு மெட்டுக்கு டம்மியாக, அவராகவே வார்த்தைகளை இட்டு நிரப்பி ‘ கண்ணதாசனே கண்ணதாசனே வந்துவிடு / என் காதல் கவிதையின் வரிகளைக் கொஞ்சம் திருப்பிக்கொடு’ என்று பாடுகிறார். இயக்குநர் முகம் மலர்ந்து
‘இதத்தான் எதிர்பார்த்தேன்’ என்று அன்றைய பெரும்பாடு முடிவுக்கு வருகிறது. இந்த சம்பவம் தேவாவுக்கு ஒரு ஜென் தருணமாக மாறுகிறது. பொதுவாக இயக்குநர்கள் வார்த்தைகள் இல்லாத வெறும் மெட்டைப் புரிந்துகொள்ள முடியாதவர்களாக இருக்கிறார்கள் என்று அதிலிருந்து டம்மி வார்த்தைகளோடு மெட்டமைக்கும் வழக்கத்திற்கு மாறுகிறார். அது இயக்குநர்களுடனான அவருடை போராட்டத்தை வெகுவாகக் குறைத்தது என்கிறார்.
அதைப்போலவே அண்ணாமலை படத்தின் மெட்டமைப்பில் அப்படத்தின் தயாரிப்பாளரான பாலச்சந்தரும் அறையில் இருக்கிறார். தேவா ‘அண்ணாமலை அண்ணாமலை / ஆசை வச்சேன் எண்ணாமலே / அன்னந்தண்ணி உண்ணாமலெ / எண்ணி ஏங்குறேன்’ என்று மெட்டோடு பாடவும் முதல்மெட்டையே ஏற்றுக்கொண்ட பாலச்சந்தர் ‘யோவ் தேவா இத்தனை நாள் எங்கையா இருந்த?’ என்று வியக்கிறார். தேவாவும் சளைக்காமல் ‘இதே தெருக்கோடி ஹவுசிங்போர்டு குடியிருப்புலதான் சார் இருந்தேன்,’ என்று பதில் கூறுகிறார்.
தேவாவின் இசை ஒரு போதும் இளையராஜாவையோ ரஹ்மானையோ ஈடுசெய்வது அல்ல என்பதில் மாற்றுக் கருத்து இருக்கமுடியாது. தேவாவின் இசை நுட்பங்கள் நிறைந்ததும் அல்ல. ஆனால் தமிழ் சினிமாவின் பெரும்பசிக்கு உணவிட்டது. தமிழ் திரையிசைக்குத் தேவாவின் பங்களிப்பு என்பது சென்னையின் அடித்தளமக்களின் பண்பாட்டுக் கூறுகளில் ஒன்றாக இருந்த கானா பாடல்களுக்கு ஓர் அடையாளத்தை கொடுத்ததே. ஆனால் கானாப் பாடல்களால் தேவா தனக்கான அடையாளத்தை உருவாக்கிக் கொண்டார் என்ற வாதத்தையும் புறக்கணிக்கமுடியாதுதான். மக்களின் இசைவடிவங்களான நாட்டுப்புற இசை மற்றும் கானா போன்ற இசை வடிவங்களை திரைஇசை விழுங்கிச் செரித்து வேறொரு வடிவமாக்கி அதன் மூல வடிவத்தைச் சிதைத்துவிடுகிறது. கானாவையும் தேவா அத்தகைய திரைவடிவமாக்கிவிட்டதன் சாதக பாதகங்கள் ஆய்வுக்கானவை. ஆனால் கானா இசையின் துள்ளலான மெட்டுக்களையும், பகடி மேலோங்கும் புழங்கு தமிழையும் வெகுசன வெளிக்குக் கொண்டு சேர்த்தவர் எனும் பெருமை தேவாவுக்கு உண்டு.
நடுத்தரவயதில் தன் இசைப்பயணத்தைத் தொடங்கி, ராஜா ரஹ்மான் எனும் இரு மேதைகளுக்கு இடையே 30 ஆண்டு களுக்குமேல் பயணித்து, தன்னைப்பற்றிய எதிர்மறையான விமர்சனங்களை இன்முகத்துடன் எதிர்கொண்ட தேவாவின் ‘சலோமியாவுக்கும், விதவிதமா சோப்பு சீப்பு கண்ணாடிக்கும்’ தமிழ்சினிமாவில் ஒரு காத்திரமான இடம் உண்டு.